La disparition de Mustapha Derkaoui ne marque pas seulement la perte d’une figure majeure du cinéma marocain. Elle invite à regarder, à travers son parcours, ce qu’est devenue une cinématographie qui avait longtemps cherché sa légitimité dans le regard, la pensée et l’invention formelle, avant que la multiplication des productions ne finisse parfois par masquer la fragilité de l’édifice qui les porte.

Une œuvre qui interrogeait le cinéma lui-même

Mort à l’âge de 82 ans, Derkaoui appartenait à cette génération apparue dans les années 1970 pour laquelle faire un film revenait aussi à interroger le cinéma. Formé à l’École de cinéma de Łódź, en Pologne, il fut réalisateur, scénariste, monteur, producteur et acteur. Son parcours, de De quelques événements sans signification aux Beaux Jours de Shéhérazade, de Titre provisoire aux Sept Portes de la nuit, témoigne d’un rapport au cinéma qui ne séparait guère la technique de la culture, ni la mise en scène d’une certaine manière de penser le monde.

Les Beaux Jours de Shéhérazade et Titre provisoire permettent précisément de mesurer cette ambition. Dans le premier, un groupe de cinéastes cherche ce qui mérite d’être filmé avant que le récit ne se déplace vers Aïcha, danseuse de cabaret rêvant de célébrité. Derrière l’histoire apparaît alors une interrogation plus profonde : que choisit-on de montrer ? Pourquoi cette réalité plutôt qu’une autre ? Et que devient le réel dès lors qu’un cinéaste le cadre, l’organise et le transforme en récit ? L’expérimentation n’intervenait donc pas chez Derkaoui comme une coquetterie esthétique. Elle constituait une manière de mettre le cinéma lui-même à l’épreuve.

Produire davantage ne suffit pas à construire une cinématographie

Cette conception appartient à un moment où le cinéma marocain, malgré des moyens limités, cherchait à se constituer depuis l’intérieur de la culture et de la pensée. Le succès n’y était pas exclusivement confondu avec le nombre d’entrées, de sélections ou de récompenses. Le film devait porter un regard. Andreï Tarkovski écrit dans Le Temps scellé : « L’art naît et s’affirme là où existe une soif éternelle et insatiable du spirituel, de l’idéal. » Il ne s’agit évidemment pas d’assigner au cinéma une mission édifiante, mais de rappeler qu’une image devient véritablement nécessaire lorsqu’elle procède d’une exigence de sens.

C’est ici que le parcours de Derkaoui éclaire, par contraste, une contradiction du cinéma marocain contemporain. Le Maroc produit aujourd’hui davantage de films, dispose d’équipements plus performants et bénéficie de mécanismes de soutien relativement réguliers. Cette progression quantitative reste importante. Elle ne saurait pourtant tenir lieu, à elle seule, de politique cinématographique.

Les chiffres officiels de 2025 rendent le déséquilibre visible : 26 longs métrages de fiction produits, 73,5 millions de dirhams accordés par le Fonds d’aide à la production nationale, mais seulement 87 écrans en activité et environ 2,19 millions de billets vendus. Il ne s’agit pas d’opposer mécaniquement ces données. Elles indiquent néanmoins que l’effort consenti en faveur de la production n’a pas été accompagné, avec une intensité comparable, par la reconstruction des lieux de projection, la circulation des œuvres, la formation du public, l’éducation à l’image et l’existence d’un véritable espace critique.

Une structure amputée de plusieurs de ses fonctions

Une cinématographie nationale ne repose jamais sur la production seule. Elle suppose des salles, une distribution, une critique indépendante, une cinémathèque vivante, une université qui pense le cinéma, une éducation au regard, des scénaristes formés, des producteurs capables de défendre des choix artistiques et des techniciens qui ne réduisent pas leur métier à la maîtrise de l’outil. Le cinéma forme un système. Lorsque ses différentes fonctions cessent de communiquer, le film peut continuer d’exister, mais la cinématographie, elle, se fragilise.

C’est sans doute l’une des difficultés structurelles du modèle marocain : il a progressivement appris à financer la fabrication des films sans parvenir, dans les mêmes proportions, à consolider tout ce qui permet à ces films de devenir culture, mémoire, débat et relation durable avec le public. Nous avons ainsi développé une partie de la chaîne tandis que d’autres se sont contractées, parfois jusqu’à devenir marginales. La disparition des salles dans de nombreuses villes en offre l’expression la plus visible.

L’aide publique doit aussi défendre une exigence

Cette situation oblige à interroger les critères du soutien public au-delà de leur conformité administrative. Un projet ne devrait pas convaincre seulement parce que son dossier est correctement constitué ou parce qu’il aborde un thème réputé actuel. Il faut également examiner l’écriture, la nécessité du projet, la culture cinématographique qui le nourrit, son ambition esthétique et sa capacité à transformer un sujet en langage.

L’argent public remplit pleinement sa fonction lorsqu’il permet non seulement aux films d’exister, mais à la cinématographie de progresser. Il devrait favoriser la singularité, la recherche, l’exigence et une prise de risque artistique maîtrisée. Martin Scorsese résume une dimension essentielle de cet art lorsqu’il affirme que « le cinéma est une question de ce qui est dans le cadre et de ce qui est hors du cadre ». Le sujet ne fait donc jamais, à lui seul, le film. La valeur naît du regard qui sélectionne, organise, exclut, rapproche et donne du sens.

La jeunesse n’est pas, en elle-même, une esthétique

Il faut, dans le même esprit, débarrasser la notion de « rajeunissement » de ce qu’elle peut avoir de simplificateur. Le cinéma marocain a évidemment besoin de nouvelles générations. Il doit leur ouvrir des espaces, faciliter leur formation et leur permettre d’expérimenter. Mais un cinéaste ne devient pas moderne parce qu’il est jeune, pas plus qu’un autre ne devient obsolète parce qu’il appartient à une génération plus ancienne.

Le renouvellement véritable ne relève pas de l’état civil. Il apparaît lorsqu’une génération apporte des écritures, des sensibilités, des formes et des questions nouvelles. Il exige de la culture, du travail, une connaissance de l’histoire du cinéma et la liberté de s’en éloigner. Lorsque le « rajeunissement » devient un mot d’ordre institutionnel sans critères artistiques suffisamment solides, il risque de substituer une logique générationnelle à une autre sans résoudre la question essentielle : celle de la qualité des œuvres.

Reconquérir le public sans lui céder

Le même discernement s’impose face à la tentation populiste. Le cinéma marocain a besoin du public et doit retrouver avec lui une relation que l’effondrement du réseau des salles a profondément altérée. Mais rechercher le public ne signifie pas anticiper ses goûts supposés, simplifier les récits ou multiplier les recettes dont on imagine qu’elles garantissent une adhésion immédiate.

Derkaoui lui-même a tenté, dans une partie plus tardive de sa carrière, d’aller vers une audience plus large. Cette évolution montre précisément qu’il n’existe aucune incompatibilité de principe entre accessibilité et identité artistique. Toute la difficulté consiste à distinguer deux démarches : parler au public ou lui complaire. La première suppose que l’on respecte son intelligence ; la seconde commence lorsque l’on construit l’œuvre à partir de l’idée que l’on se fait de ses limites.

Quand la célébration du cinéma dépasse sa présence réelle

Une autre contradiction mérite d’être relevée. Le Maroc comptait en 2025 quelque 69 festivals cinématographiques nationaux pour 87 écrans en activité. Les festivals jouent un rôle nécessaire : ils rendent les œuvres visibles, créent des rencontres et peuvent contribuer à la formation du regard. Mais aucun festival ne remplace une salle qui fonctionne toute l’année.

Le cinéma a besoin d’une présence quotidienne. Il a besoin d’un spectateur qui puisse voir des films sans attendre un événement, d’une école qui lui apprenne à lire les images, de médias capables de distinguer information, promotion et critique, et d’un débat où la valeur d’une œuvre ne se mesure ni au tapis rouge, ni au nombre d’invitations, ni à sa visibilité circonstancielle. Lorsque la célébration événementielle se développe plus vite que les conditions ordinaires d’existence du cinéma, elle finit paradoxalement par rendre plus sensible encore la faiblesse de sa base.

Derkaoui, ou la nécessité de retrouver le regard

C’est pourquoi la disparition de Mustapha Derkaoui ne devrait pas se refermer sur l’hommage convenu que l’on rend aux artistes après leur mort. Elle devrait nous ramener à la question que sa génération, avec ses réussites, ses impasses et ses contradictions, avait eu le mérite de poser : quel cinéma voulons-nous construire ? Cette génération expérimentait parce qu’elle considérait encore le film comme une manière de se situer face au monde.

Une formule de Michel Mourlet, publiée dans les Cahiers du cinéma en 1959, puis rendue célèbre par Le Mépris de Jean-Luc Godard et longtemps attribuée à tort à André Bazin, dit quelque chose d’essentiel : « Le cinéma est un regard qui se substitue au nôtre pour nous donner un monde accordé à nos désirs. » Sa force tient moins à la promesse d’un monde conforme à nos désirs qu’au mot regard. Car aucune technologie, aucun financement et aucune stratégie institutionnelle ne peuvent fabriquer à eux seuls un regard.

Mustapha Derkaoui disparaît et nous laisse donc moins une nostalgie qu’une question. Voulons-nous mesurer la progression du cinéma marocain au nombre de projets soutenus ou à la force des films qui en résultent ? Voulons-nous une nouvelle génération simplement parce qu’elle est nouvelle, ou parce qu’elle invente de nouvelles manières de voir ? Voulons-nous multiplier les manifestations autour du cinéma, ou reconstruire les conditions qui permettent au cinéma d’exister réellement dans la société ?

Le Maroc n’a pas à choisir entre les générations, entre cinéma populaire et cinéma d’auteur, ni entre industrie et création. Il doit précisément reconnecter ce qui a été séparé : production et diffusion, financement et exigence, formation et pratique, mémoire et renouvellement, film et public. C’est peut-être là que l’hommage à Mustapha Derkaoui peut prendre tout son sens : non dans la seule célébration d’un parcours, mais dans la défense d’une cinématographie capable de retrouver son ambition intellectuelle, son exigence esthétique et, surtout, la liberté de son regard.

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